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Gadamer Verdad Y Metodo Analysis Essay

Notas sobre 'Verdad y Método' de Hans-Georg Gadamer (Notes on Hans-Georg Gadamer's 'Truth and Method')

167 PagesPosted: 9 Dec 2013Last revised: 10 Mar 2015

Date Written: 2013

Abstract

Spanish Abstract: Presentamos un resumen comentado de la gran obra de estética hermenéutica de H. G. Gadamer, "Verdad y Método: Fundamentos de una hermenéutica filosófica" (4ª ed., 1975), con anotaciones que ligan su perspectiva teórica con la de la estética crítica del área anglosajona en el siglo XX (T. S. Eliot, W. C. Booth) así como con la crítica dialógica de M. M. Bajtin, y con otros desarrollos teóricos más recientes.

English Abstract: This is a conspectus, in Spanish, of H.G. Gadamer's massive work of hermeneutic aesthetics, "Truth and Method" (4th ed., 1975), with a running commentary and notes linking its critical perspective to the critical aesthetics of the English-speaking area in the twentieth century (T. S. Eliot, W. C. Booth) as well as to M. M. Bakthin's dialogic criticism, and to more recent theoretical developments.

Note: Downloadable document is in Spanish.

Keywords: Hermeneutics, Criticism, Theory, Literary theory, Interpretation, Aesthetics, Art, Aesthetics, Philosophy, Phenomenology, Significance, Meaning, Experience

Suggested Citation:Suggested Citation

Garcia Landa, Jose Angel, Notas sobre 'Verdad y Método' de Hans-Georg Gadamer (Notes on Hans-Georg Gadamer's 'Truth and Method') (2013). Available at SSRN: https://ssrn.com/abstract=2364913 or http://dx.doi.org/10.2139/ssrn.2364913

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José Angel García Landa -

Notas sobre Verdad y Método de Hans-Georg Gadamer

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VERDAD Y MÉTODO:
FUNDAMENTOS DE UNA HERMENÉUTICA FILOSÓFICA

(Wahrheit und Methode, 4ª ed.; Tübingen: Mohr, 1975).

por HANS-GEORG GADAMER

Traducción de Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito. Salamanca: Sígueme, 1977.

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[Resumimos y anotamos el libro de H.G. Gadamer en esta traducción al español de 1977. La numeración de los párrafos numerados va referida a la paginación de dicha edición. Los comentarios en cursiva entre corchetes, firmados JAGL, son de José Angel García Landa. Son notas tomadas hacia 1993; muchos de los comentarios y los enlaces hipertextuales son añadidos en 2013].

Prólogo a la segunda edición (H.G. Gadamer)

10- Aclara Gadamer que "No era mi intención componer una 'preceptiva' del comprender como intentaba la vieja hermenéutica." Ni sentar método ni fundamentos para quien la practica: "no está en cuestión lo que hacemos ni lo que debiéramos hacer, sino lo que ocurre con nosotros por encima de nuestro querer y hacer." No cuestiona el método de las ciencias del espíritu; parte de que su herencia humanista las acerca al arte y a otras experiencias extracientíficas.

11- No niega que el método e incluso las ciencias naturales tengan aplicación para el mundo social; no opone métodos; "Lo que tenemos ante nosotros no es una diferencia de métodos sino una diferencia de objetivos de conocimiento." Está contra la idea de sentar métodos en abstracto.

12- Aquí el objetivo no es una u otra ciencia, sino "El conjunto de la experiencia humana del mundo y de la praxis vital", "cómo es posible la comprensión", pregunta que precede a la cuestión metodológica. "La analítica temporal del estar ahí humano en Heidegger ha mostrado en mi opinión de una manera convincente, que la comprensión no es uno de los modos de comportamiento del sujeto, sino el modo de ser del propio estar ahí"; la hermenéutica "abarca el conjunto de su experiencia en el mundo" [del dasein]; "la realización de la comprensión, que abarca de este modo a la experiencia de la obra de arte, supera cualquier historicismo en el ámbito de la experiencia estética."

13- El historicismo es abarcado dentro de la experiencia hermenéutica, forma parte del significado.  "La experiencia de la obra de arte supera por principio siempre cualquier horizonte subjetivo de interpretación, tanto el del artista como el de su receptor. La mens auctoris no es un baremo viable para el significado de una obra de arte." El objetivo de Gadamer era "rastrear y mostrar lo que es común a toda manera de comprender [no diferenciar los métodos específicos como Betti];

14- mostrar "que la comprensión no es nunca un comportamiento subjetivo respecto a un 'objeto' dado, sino que pertenece a la historia efectual, esto es, al ser de lo que se comprende." [Yo no veo la contradicción—a menos que Gadamer utilice un concepto de 'objeto' muy rígido - JAGL]. La historiografía no se sustrae a esto: la historia se lee y se escribe con prejuicios e intereses distintos, pero la hermenéutica sólo se ocupa de lo que en cada caso subyace a la 'pregunta histórica. [Pero reproducción también es interpretación.]

15- "la aplicación es un momento de la comprensión misma" (en derecho también): no hay una distinción tajante entre historia y praxis, aun cuando cada disciplina siente sus normas y método para evitar el error, de modo legítimo (Betti).

16- Problema del status de la propia teoría hermenéutica (Betti): esta tesis no encierra ningún condicionamiento histórico, pero sólo puede aparecer en un determinado momento histórico, cuando la tradición se vuelve cuestionable, "para que tome forma una conciencia expresa de la tarea hermenéutica que supone apropiarse de la tradición" —e.g. el desarrollo de la hermenéutica en San Agustín y en la Reforma. "La tesis de mi libro es que en toda comprensión de la tradición opera el momento de la historia efectual". Está por ejemplo contra las objectificaciones del hecho histórico: "historia efectual" designa tanto lo producido por la historia, como la conciencia de que eso se ha producido;

17- Nuestro significado nos desborda; se opone Gadamer al ideal simplista de la objetividad de la ciencia. Es un resultado del fracaso del historicismo del siglo XIX. ¿Sería la conclusión que todo es lenguaje? Es metafísicamente insostenible.

18- Dilthey no pudo evitar hacer culminar la historia en una historia del espíritu. Aquí no es necesaria esa conclusión si "la tradición histórica se piensa, no como objeto de un saber histórico o de un concebir filosófico, sino como un momento efectual del propio ser." "La finitud de la propia comprensión o el modo en el que afirman su validez la realidad, la resistencia, lo absurdo o incomprensible." Como el tú, la experiencia de la historia efectual obliga a su reconocimiento.

19- La comprensión no domina absolutamente el ser, pero éste se experimenta donde puede comprenderse. Adhesión a la fenomenología en Gadamer, más allá de lo subjetivo. Lenguaje o juego no se agotan en la conciencia de quienes participan. También se atiene Gadamer a la crítica de la razón pura de Kant.

20- Pero promueve Gadamer una conversación con la tradición filosófica que nos sustenta—está contra las autofundamentaciones reflexivas idealistas, que no son necesarias. "Si forma parte de la esencia de la tradición el que sólo exista en cuanto que haya quien se la apropie, entonces forma parte seguramente de la esencia del hombre poder romper, criticar y deshacer la tradición." Comprender no es sólo apropiarse de lo consagrado.

21- Heidegger muestra al hombre proyectado hacia el futuro; hay una necesidad de plantearse lo hacedero [¿lo factible, o lo que hemos que hacer? Ambas cosas, sin duda - JAGL] y lo conveniente. Gadamer propone mantener vivo lo real, contra la tecnocracia y contra el nihilismo.




Introducción a Verdad y Método  (H. G. Gadamer).

23- La hermenéutica supera el concepto de método para la comprensión, concepto científico; y sin embargo trata de conocimiento y verdad.

24- Las ciencias del espíritu se sitúan fuera de la metodología científica: su verdad no se alcanza con esta metodología. Hay que legitimar filosóficamente esta pretensión a la verdad. En la hermenéutica de la filosofía, la interpretación de los filósofos del pasado, "se conoce una verdad que no se alcanzaría por otros caminos, aunque esto contradiga al patrón de investigación y progreso con que la ciencia acostumbra a medirse." Algo similar sucede con el arte: "Junto a la experiencia de la filosofía, la del arte representa el más claro imperativo de que la conciencia científica reconozca sus límites."

25- Aquí se desarrollará partiendo de este punto "un concepto de conocimiento y de verdad que responda al conjunto de nuestra experiencia hermenéutica." Hermenéutica del arte y de la historia se verán como forma de filosofar. Hay que escuchar a la tradición; contra el formalismo de regla y artificio; Gadamer propugna no olvidar lo que no llama la atención porque es permanente.

26- "el modo como nos experimentamos unos a otros y como experimentamos las tradiciones históricas y las condiciones naturales de nuestra existencia y de nuestro mundo forma un auténtico universo hermenéutico con respecto al cual nosotros no estamos encerrados entre barreras insuperables sino abiertos a él." Esta reflexión no está fuera de la tradición: Gadamer aboga por una conciencia del lugar de la actividad teórica en la historia. Hoy hay una distancia y ruptura respecto a la tradición clásica; se ha perdido la inocencia con que se recibía antes. Hoy lleva a recepción erudita o a apropiación técnica.

27- Debemos ser conscientes de estos condicionamientos previos, como conciencia crítica de todo filosofar razonable. Es necesario asimilar la historia.




I. ELUCIDACIÓN DE LA CUESTIÓN DE LA VERDAD DESDE LA EXPERIENCIA DEL ARTE



I.I. LA SUPERACIÓN DE LA DIMENSIÓN ESTÉTICA



1. SIGNIFICACIÓN DE LA TRADICIÓN HUMANÍSTICA PARA LAS CIENCIAS DEL ESPÍRITU


1. El problema del método

31- Las "Ciencias del Espíritu" en el siglo XIX toman por modelo a las ciencias naturales en la tradición de Hume y de Mill.

32- Búsqueda de leyes, predictibilidad de fenómenos, etc.—Es un método inductivo supuestamente libre de presupuestos metafísicos; observación de fenómenos sin atribuir causas, detección de regularidades. Pero la esencia de las ciencias del espíritu no queda con esto correctamente aprehendida:

33- "el conocimiento histórico no obstante no busca ni pretende tomar el fenómeno concreto como caso de una regla general . . . Su idea es más bien comprender el fenómeno mismo en su concreción histórica y única."

[JAGL  - No. Disiento. Buscamos establecer la traducibilidad, el sentido de ese fenómeno, en tanto que posición estructural en un sistema. O su historicidad, o su anclaje narrativo en una historia de todas las cosas. La noción misma de historia universal ya impone una regla general a la interpretación de los fenómenos. Buscar el elemento de generalidad de un fenómeno, lo que tiene en común con otros, no los agota, pero es una parte esencial de la comprensión, e imprescindible para establecer lo que de concreción o unicidad tenga ese fenómeno.—JAGL].

Helmholtz, en su alabanza a las humanidades, las basa en procesos psicológicos no enteramente racionales, inconscientes, como una forma de inducción intuitiva. Pero es un modelo inadecuado.

34- Droysen y Dilthey proponen la historia como modelo, aunque todavía bajo la influencia de las ciencias naturales: "para Dilthey el conocimiento científico implica la disolución de ataduras vitales, la obtención de una distancia respecto a la propia historia que haga posible convertirla en objeto."

37- Dilthey defiende la autonomía de las ciencias del espíritu, pero su devoción por el método lo atrae hacia las ciencias naturales. Todos siguen a Kant; también Helmholz. El problema del "tacto" de Helmholz—¿cómo se basa? Helmholz subordina en las ciencias naturales las "súbitas chispas del espíritu" a "el férreo trabajo de la conclusión autoconsciente."  Para Helmholz, con base kantiana, "El conocimiento histórico sería diferente porque en su ámbito no hay leyes naturales sino sumisión práctica a leyes voluntarias, es decir, a imperativos" (Gadamer). Pero Kant no quería investigar inductivamente el mundo de la libertad; no sería acorde con la lógica inductiva. Frente a esta "inferioridad", está el orgullo de las ciencias del espíritu como verdaderas administradoras del humanismo. Así Herder y el ideal de la "formación" del hombre (contra el perfeccionismo de la Ilustración), como auténtica base epistemológica para las ciencias del espíritu en el XIX.






2. Conceptos básicos del humanismo


a) Formación (Bildung)

38- Es una herencia que nos une al Romanticismo.

39- La formación natural (orgánica, geológica) se queda al margen; es un concepto cultural: "el modo específicamente humano de dar forma a las disposiciones y capacidades naturales del hombre." Kant aún no habla de "formarse." Kant aún no habla de "formarse"; Hegel sí. La formación es [más orgánica] que la simple cultura. Enlaza con la tradición mística de reconstruir la imagen de Dios en uno mismo.

40- Cf. la idea de physis: la formación está en constante desarrollo, más allá del cultivo de capacidades previas. Es un concepto genuinamente histórico—se apropia de todo lo incorporado.

41- El hombre no es por naturaleza lo que debe ser (Hegel). La formación ha de entenderse como un ascenso a la generalidad, más allá de la [perspectiva egocéntrica]; un sacrificio de la particularidad a la abstracción. Formación práctica: el trabajo como deseo inhibido, que formando un objeto eleva a la conciencia hacia la generalidad:

42- supone un distanciamiento con respecto a la inmediatez del deseo e interés privado. La atención a la salud, la profesionalidad, también son formación (Hegel). Se reconoce aquí ya "la determinación fundamental del espíritu histórico: la reconciliación con uno mismo, el reconocimiento de sí mismo en el ser del otro". La formación teórica supone mayor enajenación y objetividad.

43- En Hegel, "Reconocer en lo extraño lo propio, y hacerlo familiar, es el movimiento fundamental del espíritu, cuyo ser no es sino retorno a sí mismo desde el ser otro"—

44- —pero Gadamer está contra la solución de Hegel remitiendo todo ser objetivo a su disolución en el espíritu absoluto. El "tacto" de Helmholz como algo que no es una "habilidad" psicológica; requiere formación;

45- incluso la memoria requiere formación, no es mecánica, ni uniforme. Cf. Nietzsche y su idea del olvido como renovación de sí. "Bajo 'tacto' entendemos una determinada sensibilidad y capacidad de percepción de situaciones así como para el comportamiento dentro de ellas cuando no poseemos respecto a ellas ningún saber derivado de principios generales." Tacto como respeto, evitando violar la esfera íntima de la gente;

46- análogo a un sentido estético o un sentido histórico: todo implica formación, mantenerse abierto hacia puntos de vista distintos y más generales; verse con distancia es verse como nos ven los demás.

46-47- "Los puntos de vista generales hacia los cuales se mantiene abierta la persona formada no representan un baremo fijo que tenga validez, sino que le son actuales como posibles puntos de vista de otros."

47- "Ni el moderno concepto de la ciencia, ni el concepto de método que le es propio pueden bastar" a la filosofía. Gadamer se opone a las estrecheces del siglo XIX a este respecto.

48- La ciencia nueva de los siglos XVII-XVIII hace adoptar a las humanidades sus métodos, pero éstas se siguen basndo, sin reconocerlo, en el ideal humanista de formación.


b) Sensus communis

49- Vico y su De nostri temporis studiorum ratione; ideales clásicos de la elocuencia, y sentido comunitario. Ya en la Antigüedad hay una sabiduría sobre la vida en la retórica.

50- La phrónesis en Aristóteles y su oposición a la sophía abstracta. Similarmente, Vico defiende la sabiduría clásica frente a la ciencia moderna. "Lo que orienta la voluntad humana no es, en opinión de Vico, la generalidad abstracta de la razón, sino la generalidad concreta que representa la comunidad de un grupo, de un pueblo, de una nación o del género humano en su conjunto. La formación de tal sentido común sería, pues, de importancia decisiva para la vida."

51- Vico promueve el desarrollo de un sentido ["retórico"] instintivo; análogo a la ciencia; defensa de un saber práctico, más bien que una oposición entre "verosimilitud" y "verdad".

52- Presupone Vico una actitud ética, un conocimiento de lo bueno y de lo malo universalmente. Aquino: Sensus communis como razón común de los sentidos externos, y capacidad de combinarlos. Para Vico es un sentido de lo justo, es iusnaturalista. Se pone énfasis en las circunstancias y la situación concreta, frente a la generalidad.

53- El conocimiento histórico prueba de modo intuitivo (Bacon), no es lógico, pero es válido (D'Alembert). Para Gadamer, "La historia representa desde luego una fuente de verdad muy distinta a la de la razón teórica." La historia se presenta como fuente de ejemplos (Cicerón, Bacon); las pasiones humanas no pueden guiarse por la razón abstracta. El punto de vista de Vico ya no es alcanzable en el siglo XIX: la retórica ya está periclitada.

54- Está el problema de la pervivencia hasta el presente de esta tradición hoy atrofiada, y de abrir de nuevo el camino hasta ella. Vico estaba aislado en el siglo XVIII; pero Shaftesbury era influyente: nociones de withumour entendidas como sensus communis (en la vida social). Noción de virtud del corazón, no de la cabeza.

55- Hutcheon y Hume desarrollan la noción de moral sense (influyente en Kant). Los escoceses se oponen a la metafísica y al escepticismo: defienden la "tradición conceptual aristotélica-escolástica del sensus communis".

56-Se mantuvo hasta hoy: cf. el bon sens de Bergson, que debe guiar las relaciones entre personas (no hacia las cosas); es un sentido social, contra el utopismo y el despotismo.

57- Despolitización del sensus communis en el XVIII: le priva de su sentido crítico. Es una capacidad meramente teórica de juzgar (conciencia moral, gusto estético).

58- La excepción: los pietistas, abogando por el "corazón", el "conocimiento vivo" (Oetinger), contra el "calculus metaphysicus (excluso omni gusto interno)" de Leibniz.

59- Contra la disección de la naturaleza, abogan por el desarrollo natural de lespíritu humano y la creación divina. Hay un instinto que guía a lo que nos hace feliz, un efecto de la presencia de Dios.

60- Defensores del sentido, que imita a la naturaleza, frente a la ratio que imita al arte. Partidarios de reconocer el todo de las Escrituras en cada parte. Abogan por la intuición.

61- Cf. Pascal, su esprit de finesse frente al esprit de géométrie. El sentido común tiene una función hermenéutica. Luego (a finales del XVIII) sólo es un correctivo: lo que repugna no puede ser correcto. (Intelectualización del sentido común).


c) La capacidad de juicio (Urteilskraft).

Capacidad que caracteriza al sano sentido común. Los ingleses basan la capacidad de juicio en un sentiment o en taste, no en reason. [Cf. el je-ne-sais-quoifrancés - JAGL].

62- El juicio consiste en reconocer algo por regla; subsume lo particular en lo general, no es lógicamente demostrable: sólo puede ejercerse (Kant). No se incluye entre las capacidades superiores del espíritu. Pero ahora, dice, "lo decisivo no es aquí la aplicación de una generalidad sino la congruencia interna" en lo individual (Baumgarten). Según Gadamer, "lo individual es juzgado 'inmanentemente'."

63- El giro estético del judicium se sistematiza en Kant: formalización; es una aptitud general (en Vico y Shaftesbury se incluía el conjunto de juicios). Gadamer: "En general, la capacidad de juicio es menos una aptitud que una exigencia que se debe plantear a tofos." Contra la logificación del juicio; Gadamer propone a Vico y Shaftesbury como modelos.

64- Kant excluye de la filosofía moral el sentido común, contra los ingleses: "el carácter de los mandamientos que conciernen a la moralidad excluye por completo la reflexión comparativa respecto a los demás." La apelación al juicio de los demás es ahora obligatoria, no un sentimiento.

65- No hay papel para el sentido común en Kant. Sólo queda el juicio de gusto en su sistema. Pero aquí Gadamer sí aboga por el sentido común.

66- Paradójicamente: en el siglo XVIII vemos un énfasis en la diversidad de gustos, que distingue a los hombres cultivados de los demás. ¿No es, por tanto, común, el gusto?


d) El gusto

66- "originariamente el concepto del gusto es más moral que estético"; ideal de humanidad auténtica.

67- Gracián; el gusto sensorial como una primera espiritualización de la animalidad. La formación se debe al genio y al gusto. Ideal de sociedad cultivada: sustituye a Castiglione. Este ideal y el concepto de gusto van ligados al desarrollo del absolutismo.

68- Gusto como modo de conocer más allá de las propias preferencias; es un concepto social. Gadamer: "Es muy posible que alguien tenga preferencia por algo que sin embargo su propio gusto rechaza." El gusto no puede imitarse ni demostrarse, pero el juicio de gusto tiene una pretensión de validez.


69- La moda: la generalización social del gusto se vuelve determinante. El gusto mantiene la mesura dentro de la moda, el estilo propio.

70- El gusto no descansa en la generalidad empírica: no exige coincidencia, sino la no oposición de los demás. Contra la tiranía de la moda: el gusto afirma su valor frente a la pretensión de regulación del gusto por la moda. Referencia a un todo sin sumisión unívoca: cf. el concepto de costumbre, que ha de ser interpretado y concretado por el Derecho.

71- Esto va más allá de la aplicación correcta de principios generales. El juez crea jurisprudencia. Lo bello en el mundo moral, también (contra Kant). El juicio es productivo en esta área. Incluso en la razón pura teórica y práctica: los ejemplos de las reglas siempre van más allá, en un momento estético. La distinción entre capacidad de juicio determinante como opuesta a la reflexiva, en Kant, no es absoluta.

72- Juicios estéticos: "Todo juicio sobre algo pensado en su individualidad concreta, que es lo que las situaciones de actuación en las que nos encontramos requieren de nosotros, es en sentido estricto un juicio sobre un caso especial." La aparición del concepto de gusto en el XVIIIentronca con una línea de pensamiento moral desde la Antigüedad, el humanismo. Grecia aparee como una ética del buen gusto.

73- Distinto en Kant, "que limpió la ética de todos sus momentos estéticos y vinculados al sentimiento." Restringe Kant el conocimiento a la razón, y restringe el ámbito del concepto de gusto. Se desplaza así el eleemnto en el que vivían y hubiern podido legitimarse los estudios filológico-históricos,

74- y se pierde la legitimación de la peculiaridad metodológica de las ciencias del espíritu. El gusto no se fundamenta en ningún conocimiento del objeto, y se afirma la superioridad del genio sobre cualquier estética regulativa. Se da una subjetivización radical, que desacredita cualquier conocimiento teórico que no sea el de la ciencia natural—obliga a apoyarse en este método científico. (P. ej. en Helmholz). Frente a ello, Gadamer propone investigar el tipo de verdad que es propia de la obra de arte y de la historia.




2. LA SUBJETIVIZACIÓN DE LA ESTÉTICA POR LA CRÍTICA KANTIANA

1. La doctrina kantiana del gusto y del genio

a) La cualificación trascendental del gusto

75-Kant: Crítica de la crítica—"Se plantea el derecho de este comportamiento crítico en cuestiones del gusto"; "se trata de un auténtico apriori, el que debe justificar en general y para siempre la posibilidad de la crítica."

76- El gusto es, por definición, no mecánico. Los modelos pueden guiarlo, pero "el gusto tiene que ser una capacidad propia y personal." Kant hace justicia tanto al apriorismo como a la generalidad empírica del concepto de gusto. Pero sacrifica el significado cognitivo. "El sentido común queda reducido a un principio subjetivo." El fundamento en Kant del sentimiento de lo bello es el libre juego: utilidad subjetiva y general a la vez.

77- Kant abandona, llamando al gusto sentido común, "la gran tradición polítio-moral del concepto de sentido común." Es una generalidad determinada negativamente (por lo que se abstrae), "y no positivamente según aquello que fundamenta el carácter comunitario y que funda la comunidad". No analiza contenidos:

78- "A su intención trascendental se debe que la 'analítica del gusto' tome sus ejemplos de placer estético de una manera enteramente arbitraria tanto de la belleza natural como de la decorativa o de la representación artística. El modo de existencia de los objetos cuya representación gusta es indiferente para la esencia del enjuiciamiento estético"—no se trata de una "filosofía del arte."

b) La teoría de la belleza libre y dependiente

78- Es una teoría fatal para el arte—la belleza ligada a conceptos, las artes representativas. "En todos estos casos la determinación teleológica significa una restricción del placer estético."

79- La verdadera belleza es para Kant la de las flores y adornos que se presentan ya como bellezas "y que en consecuencia hacen innecesario un rechazo consciente de algún concepto u objetivo." Pero no es éste el fin de la distinción de Kant:

80- "Los ejemplos de belleza libre no deben evidentemente representar a la auténtica belleza sino únicamente confirmar que el placer como tal no es un enjuiciamiento de la perfección del objeto."  No hay belleza cuando se intenta hacer sensible un concepto a través de la imaginación, "sino únicamente cuando la imaginación concuerda libremente con el entendimiento, esto es, cuando puede ser productiva. No obstante, esta acción productiva de la imaginación no alcanza su mayor riqueza allí donde es completamente libre, como ocurre con los entrelazados de los arabescos, sino allí donde vive en un espacio que instaura para ella el impulso del entendimiento hacia la unidad, no tanto en calidad de barrera como para estimular su propio juego." Kant no va tan lejos, pero cf. el §17.

c) La teoría del ideal de la belleza

81- "la consecuencia más significativa de esta teoría es que para que algo guste como obra de arte tiene que ser siempre algo más que grato y de buen gusto." El ideal de belleza, en realidad, es la figura humana. Kant es incompatible por tanto con la estética arabesca. No se trata de un mero ideal de lo "normal", sino también una expresión de la moral en el caso de la figura humana.

82- Kant, "con la teoría del ideal de belleza está preparado en realidad el lugar para la esencia del arte." Es similar en esto a Wincklemann. En la representación de la figura humana, "el placer 'intelectuado' e interesado en este ideal representado de la belleza no aparta del placer estético sino que es uno con él." La naturaleza expresa la moral "de prestado"; el hombre, en su propio ser.

83- Kant divide la belleza del concepto de "agrado a los sentidos": "desde ahora el arte podrá convertirse en un fenómeno autónomo. Su tarea ya no será la representación de los ideales de la naturaleza, sino el encuentro del hombre consigo mismo en la naturaleza y en el mundo humano e histórico." Esto va más allá de la estética del gusto.

d) El interés por lo bello en la naturaleza y en el arte

83- La distinción entre ambos (lo bello natural y lo bello artístico) es necesaria tras la primera fundamentación. [En la Crítica del Juicio de Kant - JAGL]

84- [Seguimos con Kant: ] Hay una superioridad de la belleza natural (no intelectuada) —y con interés moral. La belleza natural muestra la orientación final de la naturaleza hacia nosotros, como fin último de la creación. [Un antropocentrismo ingenuo. Hasta Pope, filósofo supuestamente trivial, había denunciado el antropocentrismo en su Essay on Man - JAGL].

85- Rechazo de la estética de la perfección. El arte está ahí para hablarnos, por eso precisamente no es tan significativo. La naturaleza no obstante su ausencia de finalidad es capaz de hacernos conscientes de nuestra determinación moral. Gadamer expone así la idea de Kant: "Que el hombre se encuentre a sí mismo en el arte no es para él una confirmación procedente de algo distinto de sí mismo."

86- Pero este enfoque es inadecuado: ignora la otra cara, la indeterminación de la belleza natural, frente al significado bien determinado del arte, independiente de nuestro estado de ánimo. "Y lo maravilloso y misterioso del arte es que esta pretensión determinada no es sin embargo una atadura para nuestro ánimo, sino precisamente lo que abre un campo de juego a la libertad para el desarrollo de nuestra capacidad de conocer." Esto lo reconoce Kant con la noción de que el arte va más allá de todo concepto. Noción de genio.

87- En Kant predomina la imaginación en la teoría del arte, y no el entendimiento a pesar de lo que parezca. Con su tratamiento del genio, Kant no abandona el planteamiento trascendental ni hace psicología de la creación: "la irracionalidad del genio trae por el contrario, a primer plano, un momento productivo de la creación de reglas, que se muestra de la misma manera tanto al que crea como al que disfruta." El genio supone la invención, la creación de modelos, una congruencia de imaginación y entendimiento.

e) La relación entre gusto y genio

88- Ambos responden en última instancia al principio común de la comunicabilidad. El genio debe imponerse el gusto como disciplina. Está propiamente restringido al arte: las obras de la técnica no son geniales en su misma esencia.

89- En Kant, aparece la estética como preparación para la teleología (cf. la segunda parte de la Crítica del Juicio). "La intención filosófica de Kant, que redondea sistemáticamente el conjunto de su filosofía, consiste en legitimar como principio de la capacidad de juicio a esta teleología cuya pretensión constitutiva para el conocimiento natural había ya destruido la crítica de la razón pura. La capacidad de juicio representa el puente entre el entendimiento y la razón." (Aclaro: en la Crítica de la Razón Pura desautorizó Kant las pretensiones científicas de la teleología; ahora, en la Crítica del Juicio, se ocupa del modo de conocimiento en el que sí es legítima la teleología, o sea, el juicio — JAGL). La belleza natural fundamenta la posición central de la teleología, para justificar el enjuiciamiento de la naturaleza.

90- La naturaleza impone reglas al arte a través del genio. El arte bello es como la naturaleza: aspira a gustar en su mero enjuiciamiento, igual que la naturaleza, aunque se produce con el fin de gustar. En Kant, "La heautonomía de la capacidad de juicio estético no funda en modo alguno un ámbito de validez autónomo para los objetos bellos." Kant fundamenta una crítica, no una doctrina.


2. La estética del genio y el concepto de vivencia

 a) El paso a primer plano del concepto de genio

91- Schiller y los románticos modifican la reflexión trascendental. Ya no se mantiene la primacía de la belleza natural ni el genio ligado a la naturaleza: el arte pasa a primer plano, se desprecia el "gusto." Ya Kant había ligado una especie de genialidad de la comprensión a la genialidad de la creación (implícitamente). Pero el gusto era un nivelador: no busca lo original ni lo excesivo.

92- "La mera irrupción del concepto de genio en el siglo XVIII es ya una lanza polémica contra el concepto del gusto." Kant está anticuado en su énfasis en el "gusto", frente al rechazo expresado por el Sturm und Drang. Aunque Kant tiende a expandir el gusto incluyendo el concepto de genio: como un "perfeccionamiento del gusto", dice.

93- Pero para Gadamer se hace violencia al concepto de gusto si se intenta suprimir su carácter cambiante. Gadamer propone utilizar el genio como un concepto estético fundamental: "En última instancia la estética misma sólo se hace posible como filosofía del arte", una conclusión extraída por los idealistas. La naturaleza aparece como producto del espíritu.

94- Pero el interés se desplaza al encuentro del hombre consigo mismo a través del arte (en Hegel, por ejemplo). La belleza natural depende del del espíritu (correctamente para Gadamer); esto se mantiene en los neokantianos.

95- El concepto de "genio" se desarrolla, más allá del artista: "El concepto romántico e idealista de la producción inconsciente es el que soporta este desarrollo; con Schopenhauer y con la filosofía del inconsciente ganará una increíble difusión." Con Fichte también: lo eleva a una perspectiva trascendental universal.


b) Sobre la historia del término "vivencia" (Erlebnis)

96- Hace fortuna en la década de 1870, pero ya está en Hegel. Supone un énfasis en la comprensión inmediata de algo a través de la experiencia.

97- También el contenido de lo vivido, como permanente. Crece el término en los 70; Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung (1905).

99- "Frente a la abstracción del entendimiento, así como frente a la particularidad de la sensación o de la representación, este concepto implica su vinculación con la totalidad, con la infinitud." Schleiermacher aboga por el sentimiento vivo, frente al racionalismo de la Ilustración. Schiller, etc.: primeros antececentes de la protesta contra la sociedad industrial.



c) El concepto de vivencia

101- Hay en el siglo XIX un extrañamiento de las ciencias del espíritu respecto de la historia. Hay en la sociedad industrial alienada un hambre de vivencias; los datos históricos aparecen como resultados para interpretar.

102- Pero esos datos no son medibles, sino ya unidades de significado, no necesitadas de interpretación. "Vivencia" aparece en Dilthey como la última unidad de lo dado (no es ya descomponible en "sensación" como en Kant y los positivistas). Contra el mecanicismo; la "vivencia" es un concepto teleológico y productivista de la vida. Toda comprensión de sentido es "una retraducción de las objetivaciones de la vida a la vitalidad espiritual de la que han surgido."

103- Husserl concibe la vivencia como acto intencional de la conciencia. En ambos, es un concepto teleológico y epistemológico. Va vinculada la vivencia a un todo y a un sentido; una unidad frente a otras. Pero también contra el concepto: hay una inmediatez, un significado no agotable de la vivencia.

104- El concepto no se agota en su significado epistemológico: también está la vida. La psicología crítica de Natorp, la Denkpsychologie de Hönigswald,

105- —y Bergson, Les données immédiates de la conscience, 1888: Todos están contra una espacialización de la psicología, y a favor de la inmediatez y la temporalidad del psiquismo. Interprenetración: sólo hay escisión en la ciencia objetivadora.

106- Relación orgánica de la experiencia y de la vivencia con el conjunto de la vida. Cf. Simmel: vivencia como aventura,

107- "entresacada de la continuidad de la vida y referida al mismo tiempo al todo de ésta" para Gadamer. Afinidad entre la estructura de la vivencia y el modo de ser de lo estético en general. "La vivencia estética no es sólo una más entre las cosas, sino que representa la forma esencial de la vivencia en general" [No tan deprisa, H.G.! - JAGL] Valor para sí; la obra de arte deviene vivencia, contiene la experiencia de un todo infinito. "Y su significado es infinito precisamente porque no se integra con otras cosas en la unidad de un proceso abierto de experiencia, sino que representa inmediatamente el todo." "La obra de arte se entiende como realización plena de la representación simbólica de la vida, hacia la cual toda vivencia se encuentra siempre en camino." Arte vivencial como arte auténtico.


108-
3. Los límites del arte vivencial. Rehabilitación de la alegoría.

Arte vivencial como arte que proviene de la vivencia y que proporciona una vivencia. Es un concepto históricamente localizable del arte (en el Romanticismo). En el XVIII, todavía había un arte como estructuración de formas fijas;

109- para Kant, la retrórica todavía es una de las bellas artes. Pero decae en el XIX. Se ve por ejemplo en la oposición entre símbolo y alegoría: son sinónimos aún en Winckelmann y en el XVIII.

110- Común a ambos es el significado más allá de sí, en otra cosa. Originariamente, la alegoría estaba restringida a la palabra; el símbolo era algo mostrado (no restringido al logos). Ambos eran preferentemente religiosos. "La alegoría procede para nosotros de la necesidad teológica de eliminar lo chocante en la tradición religios—así originariamente en Homero—y reconocer detrás de ello verdaes válidas."

111- En retórica, similar. El símbolo también resulta de una inadecuación; es anagógico en el Pseudo-Dionisio. Dios es suprasensible, no está adaptado a nuestro espíritu habituado a lo sensible. Aparecen como un camino a un significado más elevado—tanto la alegoría como el símbolo. Pero hay un mayor trasfondo metafísico en el símbolo: idea de lo sensible como manifestación de lo divino (gnosticismo); no una mera señalización arbitraria. Compárese el culto religioso, que es siempre simbólico, o el arte, unidad íntima de ideal y manifestación. Lo alegórico en cambio señala a algo distinto de sí.

112- Alegoría en imágenes: aparece como expansión del "sensus allegoricus" de la retórica y la poética. La alegoría es convencional, no hay un parentesco metafísico entre la imagen y el significado. Se usa una imagen por convención para representar lo que carece de imagen. En el XVIII, "símbolo es la coincidencia de lo sensible y lo insensible; alegoría es una referencia significativa de lo sensible a lo insensible". Para Gadamer, "la idea de Lessing de liberar a la poesía de la alegoría se refiere fundamentalmente a librarla del modelo de las artes plásticas." El símbolo es más impreciso; su interpretación es inagotable, frente a la determinación de la alegoría. Ya es éste un criterio de valor.

113- La estética del genio en Kant (§59): la representación simbólica no es lo mismo que la conceptual o esquemática. Así el metaforismo del lenguaje; y la belleza como símbolo de bondad (no hay ni equiparación ni subordinación de una a otra). Todo es acertado para Gadamer. En Schiller, el gusto también aparece como mediación entre los sentidos y la moral.

114- El concepto de símbolo (estético) es acuñado en la correspondencia Schiller/Goethe. Pero no se refiere a la experiencia estética, sino a la experiencia de la realidad.

115- Schiller y Meyer lo desplazan al arte, oponiéndolo a la alegoría de Winckelmann. Schelling, a la filosofía de la religión y del arte. Se opone Schelling a una interpretación alegórica de los mitos, defiende una interpretación simbólica. Lo particular es lo general, no lo significa.

116- Y para Solger todo arte es símbolo, es decir (Gadamer): "lo característico de la obra de arte, de la creación del genio, es que su significado esté en su manifestación misma, no que éste se introduzca en ella arbitrariamente"; "es la idea misma la que se otorga existencia a sí misma con él [con el símbolo]". Al igual que el simbolismo religioso, reposa en una unión inicial de hombres y dioses. Así Friedrich Creuzer, Symbolik: escisión de lo uno y nueva reunión desde la dualidad; no una perfecta coincidencia, sino que siempre hay tensión inadecuación necesaria a la cosa expresada. "La inadecuación de forma y esencia es esencial en el símbolo en cuanto que éste apunta por su propio significado más allá de su mismo carácter sensorial".

117- "La restricción hegeliana del uso de los simbólico al arte simbólico de oriente reposa en el fondo sobre esta relación inadecuada de imagen y sentido"—pero Hegel va a contracorriente y esto supone una restricción artificial del concepto. Schopenhauer también. En cambio, F. Schlegel y Solger no deprecian la alegoría:

118- Y en Hegel, el símbolo es cercano a la alegoría. Pero la depreciación de la alegoría triunfará en el XIX.  La alegoría no es exclusiva del genio; que reposa en la tradición; que es compatible con los conceptos; es dogmática, racionalizadora de lo mítico, es una reconciliación de lo cristiano con lo antiguo (en el Barroco). "La ruptura de esta tradición fue también el fin de la alegoría. En el momento en que la esencia del arte se apartó de todo vínculo dogmático y pudo definirse por la producción inconsciente del genio, la alegoría tenía que volverse estéticamente dudosa" (así en Goethe, etc.). El baremo de la vivencialidad se opone a la alegoría.

119- Al final, se define el símbolo como una perfecta coincidencia de fenómeno e idea; la alegoría como no coincidencia. El simbolismo y la depreciación de la alegoría reposan sobre la estética del genio. ¿Es una base poco sólida? Hay una pervivencia de la tradición mítico-alegórica.

120- Para Gadamer, habría que relativizar la oposición entre símbolo y alegoría, y entre conciencia estética y mítica. No es un mero cambio de gusto: "es el concepto mismo de la conciencia estética el que se vuelve ahora dudoso". El esteticismo, como abstracción, es una actitud inadecuada hacia el arte. El gran arte tenía una función social explícita, no se disfrutaba de modo puramente estético.



3. RECUPERACIÓN DE LA PREGUNTA POR LA VERDAD DEL ARTE

1. Los aspectos cuestionables de la formación estética

111- Transformación del concepto de estética de Kant a Schiller: se vuelve no presupuesto metódico sino contenido —educación estética.

112- Aparece la oposición entre apariencia y realidad, entre arte y naturaleza. El arte no como perfeccionamiento de la naturaleza, sino como punto de vista propio, dominio autónomo. Schiller pasa de proponer una educación a través del arte a una educación para el arte.

113- Falsa libertad de lo estético. La crítica fenomenológica del siglo XX muestra "lo erróneos que son todos los intentos de pensar el modo del ser de lo estético partiendo de la experiencia de la realidad de concebirlo como una modificación de ésta."  No por referencia a un ser auténtico. Lo estético no se devalúa, no provoca decepción por un contraste con lo real, contra lo que plantearía una conciencia cientifista. La elevación a la generalidad es un requisito de la conciencia estética.

125- No valen los baremos de contenido ya para Schiller (no habla de "gusto"); el "Arte" aparece como algo abstraído de sus funciones originales; importa la "distinción estética" de la obra; una "abstracción que sólo elige por referencia a la calidad estética como tal";

126- —y puede aislar lo accidental de lo que se considera esencial (por ejemplo, el original de su reproducción o viceversa). Relaciones esteticismo/historicismo en el siglo XIX: la representación se da desde una reflexión histórica. Hay una conciencia de la relatividad histórica del gusto, al margen de contenidos concretos; un "sentimiento dinámico de la calidad."

127- Nueva vivencia estética de todos los productos culturales (música, arquitectura...).

128- La obra "pierde su lugar y el mundo al que pertenece"—y el artista: el arte por encargo (la norma antes) cae en descrédito: el ideal de artista libre y bohemio nace en el XIX. Al artista debe ser el creador de una nueva mitología, un redentor mundano. Pero se ha disgregado la comunidad que hacía posible esa mitología, y la creación provoca disgregación;

129- se vuelve más difícil ser un gran artista cuando es fácil hacer buen arte.


2. Crítica de la abstracción de la conciencia estética

129-"Es evidente que la abstracción que produce lo 'puramente estético' se cancela a sí misma" (por ej. en la Aesthetik de R. Hamann).

130- Es una teoría similar a la de Kant: arte sin base significativa ni referencial; no es una base firme. La vivencia estética ha de referir también a lo verdadero y al conocimiento.

131- Percibir como relaciones una particularidad en una generalidad. La percepción estética "no refiere rápidamente su visión a una generalidad, al significado que conoce o al objetivo que tiene planteado o cosa parecida, sino que se detiene en una visión como estética" —pero entra aquí un componente de universalidad y conceptualización. La percepción pura es un caso límite ideal (en un concepto estructurado de la percepción)—por ej. "la tendencia inercial que opera en la misma visión, que hace que las cosas se vean siempre en lo posible de la misma manera."

132- La visión estética no va dirigida a  otro fin que sí; [también es un sentido estructurado]. Si significa algo el objeto, "su significatividad es claramente directriz en el proceso de la lectura de su aspecto." Primero hay que "reconocer", después "leer." "Ver significa articular." Es preciso entender el lenguaje primero, antes de poder apreciar la obra de arte lingüística.  (Nota: "El arte abstracto nunca se deshace por completo de la referencia a la objetividad, sino que la mantiene bajo la forma de la privación").

133- Para Berenson, "Las artes plásticas son un compromiso entre lo que vemos y lo que sabemos." Kant no era formalista en el sentido de ignorar el contenido— "forma" no se opone a "contenido", sino "al estímulo sólo sensorial de lo material." "El llamado contenido objetivo no es una materia que esté esperando su conformación posterior, sino que en la obra de arte el contenido está ya siempre trabado en la unidad de forma y signiicado." En Kant, "Los arabescos no son en modo alguno un ideal estético sino meramente un ejemplo metódico eminente. Para poder hacer justicia al arte, la estética tiene que ir más allá de sí misma y renunciar a la 'pureza' de lo estético."

134- Pero esta base (el genio) es en Kant inadecuada. En la actualidad hay un ocaso del genio y de la inspiración. "Genio" es un concepto concebido desde el punto de vista del crítico, no del creador; los artistas lo adoptan por derivación.

135- "El que crea sigue viendo posibilidades de hacer y de poder, y cuestiones de 'técnica', allí donde el observador busca inspiración, misterio y profundo significado." Problema de  pensar la perfección y el acabamiento de una obra de arte sin recurrir al genio: el arte no se mide por su objerivo y su adecuación a él: cf. Valéry y la inacababilidad de la obra de arte;

136- según esto se encomendaría todo acabamiento al receptor; cada encuentro con la obra posee el rango de una nueva producción. "Esto me parece de un nihilismo hermenéutico insostenible", e introduce, arguye Gadamer, una genialidad de la comprensión igualmente sospechosa. Es comparable a la disgregación de la obra en vivencias estéticas (en Lukács);

137- —un planteamiento que deshace la unidad de la obra y la identidad del artista o receptor. Véase la refutación de este subjetivismo en Kierkegaard (crítica de la conciencia estética): la necesidad "de ganar, cara a los estímulos y a la potente llamada de cada impresión estética presente, y a pesar de ella, la continuidad de la autocomprensión que es la única capaz de sustentar la existencia humana."

138- La reflexión sobre el arte no escapa nunca a la perspectiva de la fenomenología hermenéutica (que no es limitadora); "El panteón del arte no es una actualidad intemporal que se represente a la pura conciencia estética, sino que es la obra de un espíritu que se colecciona y recoge históricamente a sí mismo" [Compárese con la "Great Tradition" de Leavis- JAGL]. Conocerse a sí mismo a través de la comprensión de la obra. Gadamer se opone al privilegio de la inmediatez estética, y propone un punto de vista "que responda a la realidad histórica del hombre."

139- "el arte es conocimiento, y . . . la experiencia de la obra de arte permite participar en este conocimiento"; "lo que movió a Kant a referir la capacidad de juicio estética íntegramente a un estado del sujeto fue una abstracción metodológica encaminada a lograr una fundamentación trascendental muy concreta." Gadamer se opone a la subjetivización de la estética, y rechaza entender el planteamiento de Kant como referido al contenido; se opone a entender el arte "de manera puramente estética". El arte presenta "una pretensión de verdad diferente de la de la cienica pero seguramente no subordinada o inferior a ella." No es un conocimiento sensorial, ni un conocimiento conceptual de lo moral. Gadamer rechaza utilizar como modelo de conocimiento las ciencias,  como hace Kant. Aboga por la estética de Hegel, por incluir la obra de arte como una experiencia. "El contenido de verdad que posee toda experiencia del arte está reconocido aquí de una manera soberbia, y al mismo tiempo está desarrollada su mediación con la conciencia histórica." Una estética con una historia de verdad, es decir, una historia de las concepciones del mundo (Weltanschauungen).

140- El arte es la mejor medida [de lo humano] porque no progresa hacia un arte más verdadero. ¿Pero es superado el arte por la filosofía, por la autoconciencia del presente, como muestra Hegel? "En esta superación está contenido un momento de verdad no caducada del pensamiento hegeliano", a pesar de que así se niega otra vez la pretensión del arte a la verdad. Es un momento problemático.

141- Gadamer se posiciona contra la conciencia estética, y en defensa de la verdad del arte: "todo encuentro con el lenguaje del arte es encuentro con un acontecer inconcluso y es a su vez parte de este acontecer." Es ésta una consecuencia hermenéutica de gran alcance. Aquí Gadamer se opone a Hegel, a la noción de conciencia infinita, en favor de la conciencia finita, temporal, de Heidegger. No conlleva esto un relativismo total, en el "que habría que comprender a sí mismo [el estar ahí] enteramente por referencia al propio tiempo y futuro." Heidegger no radicaliza el subjetivismo, sino que lo supera. "La pregunta de la filosofía plantea cuál es el ser del comprenderse. Con tal pregunta supera básicamente el horizonte de este comprenderse."

142- Propone Gadamer ver la experiencia del arte más allá de la perspectiva que plantea el propio arte. [Cf. nuestra discusión sobre perspectivas críticas y hermenéuticas en "Crítica acrítica, Crítica crítica"—JAGL]. El arte entendido como experiencia que altera al receptor. Se replantea de este modo el 'comprender' en las ciencias del espíritu y el concepto de verdad en ellas. La obra ha de entenderse como fenómeno hermenéutico: "el comprender forma parte del encuentro con la obra de arte, de manera que esta pertenencia sólo podrá ser iluminada partiendo del modo de ser de la obra de arte."







I.II. LA ONTOLOGÍA DE LA OBRA DE ARTE Y SU SIGNIFICADO HERMENÉUTICO




4. EL JUEGO COMO HILO CONDUCTOR DE LA EXPLICACIÓN ONTOLÓGICA


1. El concepto de juego

143- Aparece subjetivizado en Kant o Schiller, como estado de ánimo del que crea o disfruta. Aquí no: entendermos el juego como el "modo de ser de la propia obra de arte." Gadamer no desea oponer la conciencia estética al objeto.

144- El juego no consiste en la reflexión subjetiva del jugador. El juego está en una relación peculiar con la seriedad: se juega por distrarse de lo serio, pero se juega en serio: "el juego sólo cumple el objetivo que le es propio cuando el jugador se abandona del todo al juego." En esto es comparable al arte:

145- "la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que experimenta. El 'sujeto' de la obra de arte, lo que permanece y queda constante, no es la subjetividad del que experimenta sino la obra de arte misma." El juego posee una esencia propia, diferente de la conciencia del jugador. Cf. los usos metafísicos de la palabra "juego" (que recuperan el sentido original: Gadamer enfatiza esta especie de filosofía espontánea del lenguaje; asimismo rehabilita la etimología —una defensa del enfoque de Heidegger).

146: Juego como "vaivén que no está fijado a ningún objeto en el cual tuviera su final". O bien "danza": "se renueva en constante repetición". El sujeto es indiferente; "algo" juega, no se usa la voz activa;

147- "el jugar no debe entenderse como el desempeño de una actividad." Se deshace la distinción entre esencia y simulación (Huizinga); el juego no es analizable con estos términos referentes a la subjetividad. Gadamer sostiene "el primado del juego frente a la conciencia del jugar".

148- El juego requiere no sentirse esforzado; libra del deber de la iniciativa subjetiva. Es próximo a los procesos naturales [! - JAGL], un puro automanifestarse. Así, no hay diferencia entre usos auténticos y metafóricos de "juego." La naturaleza, entendida como juego, es el modelo del arte (Schlegel). El juego no es serio, pero supone un riesgo para el jugador:

149- —supone una libertad de decisión que se va estrechando, "todo jugar es un ser jugado"; el juego atrapa y mantiene hechizado al jugador.

150- Los juegos tienen su espíritu, no determinado por los jugadores: "el jugar humano se caracteriza además porque siempre se juega a algo", y en un espacio acotado.

151- El alivio del juego procede de la resolución de las tareas lúdicas que nos plantea. El modo de ser del juego es la autorrepresentación, y en la naturaleza también: "La autorrepresentación del juego hace que el jugador logre al mismo tiempo la suya propia jugando a algo, esto es, representándolo."

152- Juego como posibilidad de representación, pero de representarse a sí mismo. Si se representa "para", ya hay obra de arte.

153- En el teatro hay juego, pero no de los actores: "El juego mismo es el conjunto de actores y espectadores"—y es más juego para el espectador.

154- "La representación del arte implica esencialmente que se realiza para alguien, aunque de hecho no haya nadie que lo oiga o que lo vea."



2. La transformación del juego en construcción y la mediación total

Es un giro por el cual el juego alcanza su verdadera perfección, la de ser arte. "Sólo aquí se nos muestra separado del hacer representativo de los jugadores y consistiendo en la pura manifestación de lo que ellos juegan." El juego se hace repetible, obra, ergon, construcción. [No se ve claro cuándo sucede esa "transformación" -  JAGL].

155- Desaparecen los jugadores, sustraen su identidad al espectador;

156- sólo "es" ya lo que los actores representan: creación de una realidad alternativa, gozo del conocimiento [Un disfrute del juego como de la vida.En Verdad y Método II, en "Hombre y Lenguaje" (1965), habla Gadamer de la necesidad de implicarse en el juego como analogía a la implicación en el diálogo—JAGL].

157- El juego saca a la luz lo oculto: "El que sabe apreciar la comedia y la tragedia de la vida es el que sabe sustraerse a la sugestión de los objetivos que ocultan el juego que se juega con nosotros." La realidad, el futuro, es indecisión y apertura. El juego es cerrado, tiene finalidad, cumplimiento. La realidad aparece como lo no transformado, el arte como "la superación de esta realidad en su verdad." Mimesis antigua como danza [?]. Pero ha de conservarse el sentido cognitivo del arte como representación de la realidad, como reconocimiento;

158- una realidad que aparece tal como la conoce el que representa. La cuestión de la belleza de lo feo en el arte, etc.: "la alegría del reconocimiento consiste precisamente en que se conoce algo más que lo ya conocido." Cf. la anámnesis; aprehendemos la esencia del objeto, despojado de las circunstancias.

159- La representación deja atrás lo inesencial (los rasgos particulares de los actores, pero también lo inesencial de lo representado). "Cara al conocimiento de la verdad el ser de la representación es más que el ser del material representado, el Aquiles de Homero es más que su modelo original." [Usa Gadamer a Platón contra Platón; Gadamer como aristotélico - JAGL]. Ello implica un espectador: "la representación de la esencia es tan poco mera imitación que es necesariamente mostrativa", porque subraya, enfatiza.

160- Esto se mantiene mientras se identifica el conocimiento de la verdad con el conocimiento de la esencia (paso a la expresión en el siglo XVIII). Tras el subjetivismo del XVIII-XIX, hay un retorno a la tradición antigua: si el receptor no crea la obra, hay necesidad de representación, y de juego en el que toma parte el espectador; obra y representación son solidarias, y Gadamer se opone a aislarlas artificialmente:

161- "el ser del arte no puede determinarse como objeto de una conciencia estética, porque a la inversa el comportamiento estético es más de lo que él sabe de sí mismo. Es parte del proceso óntico de la representación, y partenece esencialmente al juego como tal." No se trata de meras reglas de juego: mediante la representación se accede al ser propio de la obra de arte. Una construcción equivalente a juego equivalente a construcción: contra la abstracción estética.

162- Es posible distinguir [el material semiótico de la obra significada], pero eso ya forma parte de la intencionalidad del autor. La construcción de la obra: "No es algo que sea en sí y que se encuentre además en una mediación que le es accidental, sino que sólo en la mediación alcanza su verdadero ser." Distintas representaciones como "posibilidades de ser que son propias de la obra". [La perspectiva de Gadamer sobre las distintas representaciones es demasiado idealista, poco atenta al contexto social e ideológico— JAGL].

163- Las posibles representaciones o contextos de la obra se someten al baremo de la "representación correcta."  (Nota: Contra la distinción de Ingarden entre obra y concretización: la obra no existe estéticamente al margen de la concretización. Rechaza Gadamer igualar los procesos de producción y recepción, y aboga por fijarse en la obra, "que va más allá de la subjetividad tanto del creador como del que la disfruta.")  Pero se opone Gadamer a las canonizaciones de una representación concreta. [De modo un tanto inconsistente—JAGL]

164- Las sucesivas representaciones crean una tradición que se confunde con la obra misma. La obra "ata a cada intérprete de una manera propia e inmediata y le sustrae la posibilidad de descansar en la mera imitación de un modelo" [¿siempre? - JAGL].

165- Interpretación como recreación no guiada por un acto creador precedente, sino por la figura de la obra ya creada: "el hecho evidente de que cada representación intenta ser correcta nos servirá sólo como confirmación de que la no-distinción de la mediación respecto a la obra misma es la verdadera expresión de ésta." Sólo es una distinción para criticar cuando fracasa la mediación. Gadamer propone una mediación total, donde "lo que media se cancela a sí mismo como mediador." La obra siempre es contemporánea mientras mantenga su función. Incluso en el museo, conserva su historia y su identidad.

166- Es necesaria, por tanto, una interpretación temporal de la obra.


167-
3. La temporalidad de la estética

Contra la "intemporalidad" de la obra, un concepto derivado de su temporalidad (y contra la idea de la obra "redimiendo" el tiempo). El lazo entre la obra y su representación adquiere una estructura temporal.

168- Cf. el carácter temporal de la fiesta o la celebración, intrínsecamente repetitiva: "Sólo tiene su ser en su devenir y en su retornar".

169- Fiesta o representación van más allá de las experiencias subjetivas comunes de los espectadores: se celebran porque "están allí" [pero, ¿para quién  "están"? - JAGL]. Tienen una entidad radicalmente temporal.

171- La asistencia del espectador no es subjetiva; es un "estar fuera de sí." [¿Pero puede entonces estar "dentro de sí" alguna vez, en ese caso? - JAGL]. Es un autoolvido, entregarse a la contemplación.

172- El espectador y el curioso no son la misma cosa. Hay en el espectador una pretensión de permanencia.

173- Simultaneidead de la obra en la representación, en tanto que allí gana su plena presencia. Una "simultaneidad" que requiere la mediación del espectador ante lo que no es meramente presente, una tarea ignorada por la conciencia estética. Mediación total: "Cara al ser de la obra de arte no tiene una legitimación propia ni el ser para sí del artista que la crea —por ejemplo, su biografía— ni el del que representa o ejecuta la obra, ni el del espectador que la recibe." [Inmanentismo—JAGL].

174-  La obra está cerrada "con un círculo autónomo de sentido"; cualquier participación dirigida a fines prácticos queda prohibida [¿Queda prohibida la crítica, por tanto? - JAGL ]. El ser estético va dirigido a la representación.


175- 4. El ejemplo de lo trágico

"Lo trágico" no es idéntico a la tragedia. ¿Se trata de un fenómeno más ético-metafísico que estético? No. Es un fenómeno estético fundamental. Variación y unidad histórica de lo trágico. Aristóteles también define lo trágico, por su efecto sobre el espectador.

176. Lo trágico es algo que se experimenta como un decurso cerrado de sentido. Ha de aceptarse; es un fenómeno "estético". "Piedad" y "terror" no se refieren a estados subjetivos; son experiencias que llegan desde fuera y arrastran.

Problemas de interpretación sobre la noción de catarsis:

177- "Me parece claro que Aristóteles piensa en la abrumación trágica que invade al espectador frente a una tragedia. Sin embargo, la abrumación es una especie de alivio y solución en la que se da una mezcla característica de dolor y placer." (Teoría de la tragedia que explica la catarsis como participación en lo que es, una superación del desdoblamiento, etc.).

178- Pero no se afirma el ordenamiento moral del mundo: "al contrario, lo característico de lo trágico es más bien el carácter excesivo de las consecuencias trágicas" [Cf. la teoría de la tragedia de A. C. Bradley - JAGL]. Contra la concepción subjetiva y cristiana de la tragedia. Hay una comunión del espectador en el desastre trágico: "Frente al poder del destino el espectador se reconoce a sí mismo y a su propio ser finito"; el ser es igual para todos.

179- Lleva la tragedia a un autoconocimiento del espectador sobre su ser. "La distancia del ser espectador pertenece a la esencia de lo trágico"; es una participación; el espectador se reencuentra a sí mismo (a pesar de lo ritual del drama). Se requiere además el conocimiento de una tradición (mitos, etc.), aunque no sea vinculante.

180- En general, todo poeta no inventa, sino que representa una verdad común, y todo artista hace parecido. Gadamer está contra "el mito estético de la fantasía y de la invención original". El artista crea en una comunidad, y representa un mundo en el que estaba. Queda por examinar la cuestión de la representación en las artes plásticas.



5. CONCLUSIONES ESTÉTICAS Y HERMENÉUTICAS

1. La valencia óntica de la imagen (Bild)

182- "Inmediatez" de la obra plástica: toda variación en su representación parece subjetiva, ajena a la obra. Sobre todo, el aislado por un marco, etc.

184- Nacimiento del concepto de cuadro como objeto bello en el renacimiento. Su teoría.

185- Necesidad de examinar la historia del arte, en lugar de partir de los modernos conceptos. Esto planteado no como teoría del arte sino como ontología [¿Quiere decir que el estudio ontológico no tiene dimensión o efectos teóricos? ¿?- JAGL]. "La crítica de la estética tradicional que nos ha ocupado al principio no es para nosotros más que el acceso a un horizonte que abarque por igual al arte y a la historia." "Un cuadro está referido esencialmente a su imagen original" (no sólo como representación).

186- Teatro y música: "sin la reproducción es la obra la que no está." Problema del original y de la copia en la plástica: pero la representación no es una copia.

187- El ser de la copia como parecerse al original: hay una autocancelación de su ser; la copia "se cumple a sí misma en su autocancelación" [No: antes bien, se realiza en tanto que copia, puesto que no se hace pasar por el original, excepto en casos de falsificación, que es otro fenómeno- JAGL].

188- No es lo mismo que una imagen, que no es un medio, sino que reposa sobre la identidad con lo que reproduce. Magia de la imagen en los cuadros: ahora se manifiesta en la reverencia al original. El cuadro guarda el valor de representación, de no ser lo mismo que lo representado (imagen positiva). No como una copia (la fotografía tampoco).

189- La referencia de la imagen al original no es unilateral (a diferencia de la copia): el original sólo accede a la representación en la representación. Hay un incremento de ser de lo original en la imagen: no se merma por la copia (contra las nociones de los iconoclastas, etc.).

190- El ser de la imagen se caracteriza por la repraesentatio— lo original sólo es original en virtud de la imagen.

191- El cuadro (retrato) del hombre público hace que éste tenga que responder a su imagen.

192- Cuadros religiosos (Imágenes religiosas): hacen evidente "que el arte aporta al ser, en general y en un sentido universal, un incremento de imaginabilidad. La palabra y la imagen no son simples ilustraciones subsiguientes, sino que son las que permiten que exista enteramente lo que ellas representan."

193- Contra el subjetivismo de decir que el hombre hace los dioses a su imagen. La imagen no es el mero objeto de una conciencia estética; su momento fundador es la representación, el aparecer de la idea.


2. El fundamento ontológico de lo ocasional y lo decorativo

194- "el retrato, la dedicatoria poética o incluso las alusiones indirectas en la comedia contemporánea" se vuelven comprensibles al abandonar la artificiosa "conciencia estética". Son ocasionales: "Ocasionalidad quiere decir que el significado de su contenido se determina desde la ocasión a que se refieren, de manera que este significado contiene entonces más de lo que contendría si no hubiese tal ocasión." —"la ocasionalidad está inserta en la pretensión de la misma de la obra, . . . no le viene impuesta, por ejemplo, por su intérprete". Un modelo (en pintura) no es como una persona retratada.

195- "La interpretación de un poema a partir de las vivencias o las fuentes que le subyacen, tarea tan habitual en la investigación literaria, biográfica o de fuentes, no hace muchas veces más que lo que haría la investigación del arte si ésta examinase las obras de un pintor por referencia a quienes le sirvieron de modelo." "Un retrato quiere ser entendido como retrato."

196- (Parece sugerir Gadamer que las fronteras sólo son netas en el terreno de la actitud que adopte el intérprete). Y en la "pretensión de sentido de la obra". "Un retrato es un retrato, y no lo es tan sólo en virtud de los que reconocen en él al retratado ni por referencia a ellos" [Muy dudoso es esto - aquí se contraponen en todo caso los que saben que es un retrato, frente a los que no -  JAGL].

197- Esta ocasionalidad es la consecuencia de la relación ontológica explicada entre la obra y su referente. Obra como representación:

198- "forma parte de la esencia de la obra musical o dramática que su ejecución en diversas époocas y con diferentes ocasiones sea y tenga que ser distinta." Parecido sucede en las obras plásticas. Lo ocasional de la referencia pasa a ser parte de la obra, siempre está operante.

199- Un retrato no reproduce sencillamente el original, hay una idealización. La individualidad es "despojada de lo casual y privado y transportada a lo más esencial de su manifestación válida." La valencia óntica de la imagenes es aún más evidente en los monumentos en imagen.

200- La obra presupone el monumento, y se independiza: habla también por sí sola. El elemento religioso está presente en la obra cuando se analiza su rango óntico (contra la mera nivelación estética). La distión profano / sagrado es relativa; el cristianismo la hace parecer absoluta.

201- "en última instancia toda obra de arte lleva en sí algo que se subleva frente a su profanación." Un modo de ser del arte en conjunto caracterizado...

202- ..."mediante el concepto de la representación, que abarca tanto al juego como a la imagen, tanto la comunión como la repraesentatio." Obra como proceso óntico y de representación.

203- La imagen se encuentra a medio camino entre "la pura referencia a algo" (signo) y el "puro estar en otra cosa" (símbolo).

204- El signo es abstracto, la imagen concreta; invita a quedarse en ella, incrementa el ser: "La imagen no se agota en su función de remitir a otra cosa, sino que participa de algún modo en el ser propio de lo que representa. El símbolo también. Expresa una comunidad.

205- El símbolo representa, y así "atrae sobre sí la veneración que conviene a lo simbolizado por él." Pero no necesita ser imagen; "por sí mismos no dicen nada sobre lo simbolizado"; el símbolo no incrementa el ser de lo representado, sólo sustituye.  "En cambio la imagen representa también, pero lo hace por sí misma. Por el plus de significado que ofrece." Lo representado está en un grado más perfecto,

206- —"tal como verdaderamente es." Se trata de un rango óntico peculiar de la imagen. Los signos artificiales significan no por sí sino por su fundación (el origen de su sentido y su función) [No: significan por el uso continuado que se hace de ellos - JAGL]. La imagen no lo necesita, no es convencional; "la obra de arte no debe su significado auténtico a una fundación, ni siquiera cuando de hecho se ha fundado como imagen cultural o como monumento profano."

207- En el arte, la fundación sólo consagra una función ya implicada en la obra misma. La arquitectura, marginal desde el punto de vista del arte vivencial, se convierte así en central. (Vivenciales: las artes que remiten más allá de sí). La arquitectura va orientada hacia su objetivo y su lugar en un entorno. La obra incrementa su ser si representa la solución de una tarea arquitectónica en este sentido.

208- La "distinción estética" es secundaria aquí. "Un edificio no es nunca primariamente una obra de arte." Pero también hay mediación, por ej. entre lo pasado y lo presente:

209- —así, la obra pertenece a su propio mundo. La arquitectura abarca a las demás artes, e impone sobre ellas su propio punto de vista, el de la decoración; marca a las demás su lugar propio y ella es por esencia decorativa. "Y la esencia de la decoración consiste en lograr esa doble mediación, la de atraer por una parte la atención del observador sobre sí, satisfacer su gusto, y al mismo tiempo apartarlo de sí remitiéndolo al conjunto más amplio del contexto vital al que acompaña."

210- Así conduce a una vivencia estética real (situacional), no como el ideal de la conciencia estética, según el cual "la verdadera obra de arte sería la que pudiera convertirse en objeto de una vivencia estética fuera de todo tiempo y lugar y en la pura presencia del vivirla." Arte auténtica y simple decoración son inseparables en la arquitectura, es arte y artesanía. [O ingeniería, tecnología...—JAGL].

211- "La presencia específica de la obra de arte es un acceso-a-la-representación del ser."


212- 3. La posición límite de la literatura

¿También hay representación en literatura? Gadamer está contra la idea de lectura como pura interioridad; contra la autonomía de la conciencia lectora como argumento en contra; "la literatura como objeto de lectura es efectivamente un fenomeno tardío; no así en cambio su carácter escrito. Este pertenece en realidad a los datos primordiales de todo el gran hacer literario"; "toda lectura comprensiva es siempre también una forma de reproducción e interpretación." La lectura va guiada por el texto.

213- "En consecuencia la forma de arte que es la literatura sólo puede concebirse adecuadamente desde la ontología de la obra de arte, no desde las vivencias estéticas que van apareciendo a lo largo de la lectura"—su propia reproducción. Literatura como comunicación espiritual entre el presente y la historia que ella contiene.

214- Concepto de lo clásico y de literatura universal: obras que contienen algo que posee para todos validez; no queda enajenada por ser disstinta de hoy: "Por el contrario, es el modo de ser histórico de la literatura en general lo que hace posible que algo pertenezca a la literatura universal." El concepto de literatuara no coincide con el de obra de arte literario. El primero es más amplio: también incluye las ciencias, etc.:

215- "La capacidad de escritura que afecta a todo lo lingüístico representa el límite más amplio del sentido de la literatura." no hay límites estrictos; importancia del contenido (contra el esteticismo)—de lo que la obra nos dice. La diferencia esencial entre literatura y obra científica no está en la forma, sino

216- "en la diversidad de pretensión a la verdad que plantea cada una de ellas"—pero para esto tiene importancia la forma. Escritura como la "comprensibilidad del espíritu volcado hacia lo extraño", una experiencia inherente a la literatura. [Cf. la teoría fenomenológica de la lectura de Georges Poulet—JAGL] "No hay nada que sea una huella tan pura del espíritu como la escritura" [¿?].  El milagro de la comprensión [¿?No más milagroso que el lenguaje en general - JAGL]. Superioridad de la escritura como documento histórico del pasado; cancela espacio y tiempo. Gadamer aboga por el concepto amplio de literatura: "de los textos en general hay que decir que sólo en su comprensión se produce la reconversión de la huella de sentido muerta en un sentido vivo" [—Pero si Gadamer ya había hablado del TEATRO -¿? - JAGL].

217- El sentido de un texto se realiza sólo en su recepción por el que lo comprende. La comprensión pertenece al ser del texto; "¿Puede seguir hablándose de comprensión cuando uno se conduce respecto al sentido de un texto con la misma libertad que el artista reproductivo respecto a su modelo?" [Pregunta retórica para Gadamer].

4. La reconstrucción y la integración como tareas hermenéuticas

"La disciplina que se ocupa clásicamente del arte de comprender textos es la hermenéutica." Necesidad de ampliar el concepto: todo arte debe comprenderse; "La estética debe subsumirse en la hermenéutica" y ésta debe hacer justicia a la experiencia estética. "La comprensión debe entenderse como parte de un acontecer de sentido en el que se forma y concluye el sentido de todo enunciado, tanto del arte como de cualquier otro género de tradición."

218- Hermenéutica como fundamento teórico de las ciencias del espíritu [es decir, de las humanidades—JAGL] en el XIX: más allá de sus iniciales objetivos pragmáticos. Necesidad de interpretar todo "lo que ya no está de manera inmediata en el mundo"—el arte, la tradición [—pero, ¿qué está de manera inmediata? Todo está mediado por la cultura- JAGL]. Mediación y Hermes. "Es a la génesis de la conciencia histórica a la que debe la hermenéutica su función central en el marco de las ciencias del espíritu." Pero propone Gadamer superar el historicismo de Dilthey. Por ej., el arte es a la vez histórico y presente: ¿cómo estudiarlo?—

219- Schleiermacher contra Hegel, son dos extremos; reconstrucción de la experiencia del arte vs. integración. En ambos está la conciencia inicial "de una pérdida y enajenación frente a la tradición", como origen de la reflexión hermenéutica. Pero: "Schleiermacher . . . intenta sobre todo reconstruir la determinación original de una obra en su comprensión". Para Schleiermacher, "la obra de arte pierde algo de su significatividad cuando se la arranca de su contexto originario y éste no se conserva históricamente". Schleiermacher: "Una obra de arte está en realidad enraizada en su suelo, en su contexto. Pierde su significado en cuanto se la saca de lo que le rodeaba y entra en el tráfico; es como algo que hubiera sido salvado del fuego pero que conserva las marcas del incendio" (Aesthetik). Schleiermacher está contra la idea del arte como objeto intemporal de la vivencia estética.

219-20- Gadamer: "La reconstrucción del 'mundo' al que pertenece, la reconstrucción del estado originario que había estado en la 'intención' del artista creador, la ejecución en el estilo original, todos estos medios de reonstrucción histórica tendrían entonces derecho a pretender para sí que sólo ellos hacen comprensible el verdadero significado de la obra de arte y que sólo ellos están en condiciones de protegerla frente a malentendidos y falsas actualizaciones".

220- Para Gadamer, todo esto es "una operación auxiliar verdaderamente esencial para la comprensión. Solamente habría que preguntarse si lo que se obtiene por ese camino es realmente lo mismo que buscamos cuando buscamos el significado de la obra de arte". Lo que se reconstruye no es el original, no se logra resituir el pasado [Cf. la discusión de Baudrillard en Simulations sobre los monumentos "retornados" para turistas, etc. —JAGL]. "Y un hacer hermenéutico para el que la comprensión significase reconstrucción del original no sería tampoco más que la participación en un sentido ya periclitado", arguye Gadamer.

221- Hegel:  Impotencia de la restauración; para Hegel la conservación de lo histórico custodia obras muertas. La historia del arte, "como todo comportamiento 'histórico', no es a los ojos de Hegel más que un hacer externo".

222- Para Hegel, el espíritu debe ser autoconsciente de sí mismo como espíritu: no sólo debe salir de sí, sino volver a sí y reconocer que en esas formas estaba fuera de sí. De allí al saber absoluto de la filosofía, etc. Filosofía, y no historia, como la que puede dominar la tarea hermenéutica. En Hegel, "el comportamiento histórico de la imaginación se transforma en un comportamiento reflexivo respecto del pasado" Para Hegel, y para Gadamer, "la esencia del espíritu histórico no consste en la restitución del pasado, sino en la mediación del pensamiento con la vida actual."  Gadamer propone preguntarse por la verdad del arte, un planteamiento superior al historicismo de Schleiermacher.





II.EXPANSIÓN DE LA CUESTIÓN DE LA VERDAD
A LA COMPRENSIÓN
EN LAS CIENCIAS DEL ESPÍRITU





II.I. PRELIMINARES HISTÓRICOS



6. LO CUESTIONABLE DE LA HERMENÉUTICA ENTRE LA ILUSTRACIÓN Y EL ROMANTICISMO


1. Transformación de la esencia de la hermenéutica entre la Ilustración y el Romanticismo

225- Gadamer pro Hegel, contra la tradición hermenéutica de Dilthey y Schleiermacher, y fuera de la hermenéutica dogmática de la Iglesia.

226-     a) Prehistoria de la hermenéutica romántica

Doscaminos: filológico y teológico. La hermenéutica teológica se desarrolla contra Trento, "para la autodefensa de la comprensión reformista de la Biblia", aclara Dilthey; se opone a la tradición. La filología se desarrolla para redescubrir la literatura clásica. En los dos casos, para recuperar lo ya absorbido por la tradición [—es decir, ¿para hacerlo extraño y reconocerlo de nuevo? - JAGL].  Están ligadas por la filología del hebreo, latín y griego. Lazos entre Reforma y humanismo.

227- Según Lutero, la Sagrada Escritura es "sui ipsius interpres"—> defiende un sentido literal inequívoco; el sentido alegórico es admisible sólo "cuando la intención alegórica está dada en la Escritura misma" (como en las parábolas). Y únicamente en el Nuevo Testamento; el Antiguo Testamento es así superable. Hay una relación circular del todo con las partes: el conjunto de la Biblia ayuda a entender las partes, y viceversa. Compárese con el organicismo de la retórica clásica, que liga las partes del discurso. "Lutero y sus seguidores trasladaron esta imagen de la retórica clásica al procedimiento de la comprensión, y desarrollaron como principio fundamental y general de la interpretación de un texto el que sus aspectos individuales deben entenderse a partir del contextus, del conjunto, y a partir del sentido unitario hacia el que está orientado éste, el scopus."

228- Pervive el presupuesto dogmático de que la Biblia es una unidad. Lutero ignora el objetivo y contenido relativo de cada escrito. Dilthey lo denuncia: propone Dilthey comprender los textos desde sí mismos. Pero Gadamer lo encuentra insuficiente, y pide ahora un hilo conductor de carácter dogmático. Dilthey narra una historia de la hermenéutica que alcanza su autoconciencia y su independencia como ciencia congruente con los postulados de la ciencia de la edad moderna.

229- Argumenta Dilthey contra el dogmatismo, etc.; "Semmler y Ernesti [en el XVIII] reconocieron que para comprender adecuadamente la Escritura hay que reconocer la diversidad de sus autores, y hay que abandonar en consecuencia la unidad dogmática del canon." Necesidad de una interpretación no sólo gramatical: una interpretación histórica. El círculo hermenéutico abarca el conjunto de la realidad histórica, y ya no hay diferencia entre la interpretación de textos sagrados y profanos. Hay por tanto sólo una hermenéutica, la histórica.

230- "La investigación histórica se comprende a sí misma según el modelo de la filosofía del que se sirve." El giro hacia la historia, ¿es una "liberación", o un cambio de la esencia de la hermenéutica? Ruptura de los conceptos de tradición en el siglo XVIII, en la Biblia y en la literatura. Cf. la Querelle des Anciens...

231- La hermenéutica clásica era una preceptiva, como la retórica, pero en Schleiermacher es la comprensión misma la que deviene el problema: "Lo que él intenta es fundamentar teóricamente el procedimiento que comparten teólogos y filólogos, remontándose, más allá de la intención de unos y otro, a una relación más oirginaria de la comprensión de las ideas."  Schleiermacher ya no busca la unidad de la hermenéutica en la unidad del contenido de una tradición (como Ast) sino en una unidad de procedimiento. "Su punto de vista es la idea de que la experiencia de lo ajeno y la posibilidad del malentendido son universales." Es una hermenéutica que va más allá de los textos, hasta el diálogo con cualquier tú individual.

232- Crítica a Schleiermacher: "Partiremos del lema de que en principio comprender significa entenderse unos con otros. Comprensión es, para empezar, acuerdo."

233- El "sobre qué" no es un objeto, sino un objetivo. Compárese con "entenderse", sin más, dos personas (en lo esencial). Sólo si hay distorsión en esta referencia natural a las mismas cosas deviene un problema la comprensión. Un malentendido nos lleva a buscar un acuerdo. "Sólo entonces volverá el esfuerzo de la comprensión su atención a la individualidad del tú para considerar su peculiaridad." El mayor problema no es lingüístico-gramatical, sino "cómo ha llegado el otro a su opinión." "Pues es evidente que un planteamiento como éste anuncia una forma de alienidad muy distinta, y significa en último extremo la renuncia de un sentido compartido." Por ejemplo, Spinoza señala, en el Tratado Teológico-político, la necesidad de interpretar la Escritura sólo con lo que se conozca históricamente del espíritu del autor."

234- —sólo por ser la Biblia, según Spinoza: "Sólo porque en las narraciones de la Biblia aparecen cosas inconcebibles (res imperceptibiles),su comprensión depende de que logremos elucidar el sentido del autor a partir del conjunto de su obra (ut mentem auctoris percipiamus)." Desconexión de la razón y de los prejuicios: será indiferente que la intención del autor responda o no a nuestra perspectiva.

235- Aquí (en Spinoza) aún se percibe una proximidad entre el modelo filológico y el de la ciencia natural; la naturaleza como libro (cf. Bacon). Por lo mismo, la nueva ciencia se opondrá a la Biblia; contra la autoridad, en defensa de la razón. Otro "precursor" del método histórico es Chladenius (Einleitung zur richtingen Auslegung vernünftiger Reden und Schriften, 1742). Toma de Leibniz el concepto de "punto de vista" como fundamento para conocer algo de una determinada manera.

236- Pero Chladenius es pedagógico, no es realmente histórico: la interpretación debe guiarse para él por las necesidades de la perspectiva del escolar. "Comprender" es algo inmediato; "interpretar" aparece con la necesidad de [explicar]. "La necesidad de una hermenéutica aparece, pues, con la desaparición del entenderse por sí mismo". Es una conclusión crucial:

236-7- "Chladenius constata que comprender por completo a un autor no es lo mismo que comprender del todo un discurso o un escrito. La norma para la comprensión de un libro no sería en modo alguno la intención del autor. 'Como los hombres no son capaces de abarcarlo todo, sus palabras, discursos y escritos pueden significar algo que ellos mismos no tuvieron intención de decir o de escribir' y por lo tanto 'cuando se intenta comprender sus escritos puede llegar a pensarse, y con razón, en cosas que a aquellos autores no se les ocurrieron'."

238- Aboga así Chladenius por llegar a comprender "los libros mismos en su significación verdadera, objetiva"—aunque no todo lo que se nos ocurre pertenece a la comprensión de un libro, sólo la intención del autor.

b) El proyecto de una hermenéutica universal de Schleiermacher

Habla Schleiermacher de malentendido, no de incomprensión (no tiene intención pedagógica); en Schleiermacher "la interpretación y la comprensión se interpenetran."  La hermenéutica trata únicamente en él de la subtilitas intelligendi, no de la subtilitas explicandi (distinción de Ernesti, Institutio Interpretis Novi Testamenti, 1761). Schleiermacher propone "desarrollar, en lugar de una 'acumulación de observaciones', una verdadera preceptiva del entender." Un proyecto nuevo. El malentendido como momento integral a la interpretación, que debe ser desconectado. Para Schleiermacher, "la hermenéutica es el arte de evitar el malentendido"; "El malentendido se produce por sí mismo, y la comprensión tiene que quererse y buscarse en cada punto." Propone reglas formales (no dogmáticas) para conseguirlo.

239- Para Schleiermacher, la hermenéutica depende de la dialéctica. Se intenta comprender la verdad. Contra Wolf y Ast, que restringen la hermenéutica a escritores en lengua extranjera, "como si esto mismo no pudiera ocurrir igual en la conversación y en la percepción inmediata del hablar" (Schleiermacher). Un intento de comprender no la literalidad de las palabras, sino la individualidad del otro, retrocediendo hasta la génesis de las ideas: lo que para Spinoza era un caso extremo, es el caso normal para Schleiermacher.

240- Interpretación psicológica vs. interpretación gramatical, etc. [Para estos conceptos, ver las notas sobre la Hermenéutica de Schleiermacher- JAGL]. La interpretación gramatical también es brillante en Schleiermacher. Pero será la psicológica la dominante tras él—en Dilthey, Boeck, Steinthal y Savigny. La interpretación psicológica es la más característica de Schleiermacher,

241- "es en última instancia un comportamiento divinatorio, un entrar dentro de la constitución completa del escritor, una concepción del 'decurso interno' de la confección de una obra, una recreación del acto creador." Una reconstrucción a partir del momento vivo de la concepción. Para Schleiermacher, todo texto es entendido como una obra de arte. El 'pensamiento artístico' se exterioriza en la obra, fruto de momentos destacados de la vida en los que se da un placer tan grande que llega a exteriorizarse.


242- Forma y contenido coinciden en poesía para Schleiermacher (organicismo). La obra no es en él un pensamiento objetivo común, sino "un pensamiento individual que es por su esencia combinación libre, expresión, libre exteriorización de una esencia individual." "Una de las características de Schleiermacher es que se dedica a buscar en todas partes este momento de la producción libre." Una "conversación libre", más allá de los contenidos, se entiende como estimulación recíproca de la producción de ideas. Comprender como inversión del hablar (de la producción lingüística): la hermenéutica es en Schleiermacher "una especie de inversión de la retórica y de la poética".

243- El arte es equivalente al hablar porque no es un producto, sino una forma de comportamiento del sujeto. Genio como creación de reglas fuera de toda mecánica. Pero siempre hay un momento de genialidad (por ej. en los niños aprendiendo la lengua). Para Schleiermacher, "el fundamento de toda comprensión tendrá que ser siempre un acto adivinatorio de la congenialidad, cuya posibilidad reposará sobre la vinculación previa de todas las individualidades."

244- Concebir al otro por lo que tenemos de él, "transformándose uno directamente en el otro" (Schleiermacher); —hermenéutica como tarea universal. Comparación + adivinación (de lo no común) para llegar a la comprensión; hermenéutica como arte, no hay reglas a seguir. Schleiermacher aplica el círculo hermenéutico de Ast et al. a la comprensión psicológica.

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